“Urborigène Ensemble”
Un laboratoire mobile pour les formes musicales à inventer L’Ensemble Urborigène est un projet en gestation, une constellation
28/05/2025
Bien qu’un peu oublié de nos jours, Florent Schmitt (1870-1958) reste l’un des plus importants compositeurs français de la première moitié du XXe siècle, surtout connu pour ses grandes fresques orchestrales telles que La Tragédie de Salomé, Antoine et Cléopâtre, ou Psaume XLVII. Mais Florent Schmitt a également composé, jusqu’à la toute fin de sa vie, de nombreuses œuvres pour piano ou de musique de chambre qui révèlent une facette plus intime – et souvent pleine d’humour – de son œuvre.
Scènes de la Vie Moyenne présente trois cycles – encore complètement inédits au disque – datant de la fin des années 1940 et du début des années 1950 – une époque où Florent Schmitt était au sommet de son art et produisait de nombreuses œuvres très singulières. Ce nouveau CD comprend ainsi Clavecin Obtempérant (1946), la Sonate pour piano (1950) récemment découverte, ainsi que la transcription virtuose pour piano, réalisée par Schmitt lui-même, de ses Scènes de la Vie Moyenne (1952). Les trois œuvres ont été enregistrées par Clément Canonne, musicien et chercheur à l’IRCAM (Paris).
Florent Schmitt: Scènes de la Vie Moyenne – Notes du livret
Illustrations : Sarah Bahr
Des œuvres pour piano ?
Les trois œuvres pour piano réunies sur le présent enregistrement entretiennent un rapport pour le moins problématique avec cet instrument. La partition de Clavecin Obtempérant (1945), dédiée à la claveciniste Marcelle de Lacour, indique que l’œuvre peut être interprétée au piano ou au clavecin ; Scènes de la Vie Moyenne (1952) est la transcription pour piano, réalisée par l’auteur lui-même, de l’œuvre orchestrale du même nom ; quant à la Sonate pour piano (1950), il s’agit en fait de la première version de ce qui deviendra par la suite Chants Alizés, pour quintette à vents. On pourrait donc se demander dans quelle mesure nous avons ici affaire à des œuvres véritablement pianistiques, plutôt qu’à des œuvres destinées avant toutes choses à d’autres effectifs instrumentaux, et dont le piano n’offrirait au fond, en tant qu’instrument « passe-partout », qu’un substitut abstrait, voire un simple pis-aller.
Florent Schmitt avait assurément une connaissance très profonde du piano. Comme la plupart des compositeurs de son époque, il a reçu une formation pianistique (en l’occurrence, auprès d’Henry Hess au Conservatoire de Nancy), et c’est donc naturellement vers le piano qu’il s’est tourné quand il s’est agi de composer ses premières œuvres. Florent Schmitt a ensuite abondamment composé pour l’instrument.
L’essentiel de ces œuvres datent cependant de la première période du compositeur, qui court de la fin des années 1890 jusqu’à la sortie de la première guerre mondiale – une période marquée à la fois par le romantisme allemand, l’impressionnisme et l’orientalisme. De manière frappante, un nombre important de ces œuvres pianistiques – des Soirs(1898) aux Mirages (1922) en passant par les Pupazzi (1907) – a été orchestrée par Florent Schmitt, et existent donc à la fois dans une version pour piano et une version pour orchestre. Même le premier mouvement d’Ombres (1918) – sans doute le cycle pianistique le plus connu de Florent Schmitt – a été adapté dans une version concertante, pour piano et orchestre. Cela témoigne à mon sens d’une approche fondamentalement orchestrale du piano, peut-être moins soucieuse de l’idiomaticité de l’écriture que de l’exploration des possibilités harmoniques et polyphoniques offertes par l’instrument.
Les œuvres pianistiques de la période néo-classique de Florent Schmitt – que l’on peut faire commencer au début des années 1930, avec sa Symphonie concertante pour piano et orchestre – offrent en revanche une tout autre perspective sur le piano. Si l’écriture y est toujours particulièrement touffue, ce sont d’autres propriétés de l’instrument qui se trouvent mises en avant, qui ont peut-être plus à voir avec sa nature fondamentalement percussive et qui se traduisent notamment par de nombreux passages en accords alternés ou la prolifération des acciacatures. La virtuosité provient alors davantage de l’extrême mobilité (qu’il s’agisse de registres ou de dynamiques) exigée de l’interprète que de la richesse d’une ornementation venant pour ainsi dire « épaissir » la phrase musicale. Les trois œuvres rassemblées sur le présent enregistrement – qui datent des dernières années d’activité créatrice du compositeur – s’inscrivent bien sûr dans cette perspective. Mais paradoxalement, elles permettent peut-être de découvrir le piano de Florent Schmitt à son plus authentique – au plus proche des spécificités de l’instrument.
Même si l’écoute doit rester au final le seul juge, je discuterai ici quelques exemples – empruntés à chacun des trois cycles enregistrés – pour illustrer à la fois de ce souci de l’instrument et le rôle moteur qu’a pu jouer l’imagination proprement pianistique dans la composition de ces œuvres.
Commençons par le Clavecin Obtempérant. Si le titre de l’œuvre renvoie bien sûr au clavecin, il s’agit à mon sens davantage de quelque chose comme un souvenir ou une évocation du clavecin. À cet égard, Clavecin obtempérant n’est pas sans rapport avec le Tombeau de Couperin de Ravel, une autre œuvre qui fait référence à l’univers musical pré-classique tout en restant éminemment pianistique (tellement pianistique, d’ailleurs, que Ravel renonça à inclure la Fugue et la Toccata finale dans la version orchestrale). De nombreuses marques témoignent en effet que Florent Schmitt a d’abord pensé au piano plutôt qu’au clavecin en composant son œuvre, comme la variété de la palette dynamique (de pp à ff), les nombreux crescendos et decrescendos qui parsèment l’œuvre, ou encore les accords que le compositeur demande de laisser résonner ici ou là. Le final regorge tout particulièrement de tournures pianistiques : on peut penser aux accords brisés et larges arpèges de main gauche qui viennent nourrir le climax précédant la réexposition ; à la longue cantilène sertie d’arpèges, dont le rythme de sicilienne n’est pas sans évoquer l’écriture fauréenne ; ou encore aux traits d’octaves ou d’accords alternés, condamnés à sonner bien creux sans les capacités de résonnance propres au piano.
Tournons-nous maintenant vers la Sonate. Le manuscrit conservé à la Bibliothèque National de France, à partir duquel j’ai travaillé pour réaliser cet enregistrement, n’est en rien une partition préparatoire en vue d’une instrumentation ultérieure. Il s’agit d’un manuscrit parfaitement mis au propre, daté du 25 décembre 1950. J’ignore pourquoi Florent Schmitt n’a finalement pas publié cette Sonate pour piano. Nous savons en revanche qu’il a reçu une commande du quintette à vents de l’ORTF peu de temps après avoir achevé la composition de sa Sonate et une hypothèse possible est qu’il ait décidé que sa récente Sonate pourrait très bien faire l’affaire pour honorer cette commande. De fait, le manuscrit pour piano comprend un très grand nombre de modifications au crayon qui ont clairement été faites après la mise au propre du manuscrit, et qui visent à la fois à orchestrer et à transformer le matériau pianistique en vue d’une exécution par un quintette à vents. La version pour piano présente ainsi quelques différences notables avec la version pour quintette à vents, notamment dans le premier mouvement, la partie centrale du deuxième mouvement, ou les épisodes lyriques du quatrième mouvement. Le premier mouvement est par exemple intitulé « Un poco maestoso » dans la version pour piano, et il devient « D’une gravité quelque peu martiale » dans la version pour quintette à vents. L’ironie impliquée par cette indication (et que Florent Schmitt obtient notamment en donnant un rôle un peu à part au cor) n’est guère présente dans la version pour piano, bien plus « sérieuse » d’inspiration, notamment en raison de l’aspect très vertical de l’écriture. Mais même dans les passages dont le matériau reste extrêmement proche de la version pour quintette à vents, c’est bien de musique pour piano qu’il s’agit. Cela apparaît particulièrement clairement dans le 3ème mouvement de l’œuvre, qui est presque note pour note identique à la version des Chants Alizés. Et pourtant, la musique y est bel et bien « orchestrée » pour le piano : la pédale y est précisément notée ; des basses profondes (absentes de la version pour quintette à vents) viennent soutenir le climax du mouvement, en mettant en résonance tout l’instrument ; et le retour du thème principal, dans le registre medium, se trouve environné d’acciacatures aiguës, à la fois cristallines mais prises dans la pédale, et qui évoquent ici immanquablement une cloche lointaine – un effet qui ne peut pas vraiment se retrouver lorsque cette ligne est confiée à la flûte dans la version pour quintette à vents.
Quelques mots sur les Scènes de la vie moyenne, pour finir. Il s’agit véritablement d’une transcription de concert, comme peut l’être le Petrouchka de Stravinsky. Comme souvent dans ce genre de cas, la difficulté principale consiste à maintenir la lisibilité des différents plans, malgré la richesse de la texture d’ensemble, et à compenser l’absence de contrastes instrumentaux par une plus grande précision dans la caractérisation dynamique ou agogique. Mais là encore, Florent Schmitt a bien pris garde à recourir à une écriture très pianistique. Ainsi, dans la réexposition du thème de la Marche aux marchés, pousse certes l’interprète dans ses retranchements en superposant un très grand nombre d’éléments et de motifs mais en les réarrangeant d’une telle manière que l’ensemble reste jouable, tout en donnant parfaitement l’illusion d’une démultiplication pianistique. Le final d’Anseatic dance fournit un autre exemple intéressant, puisque Schmitt remplace les glissandi de harpe par des arpèges en mouvement contraire à la main gauche et à la main droite qui produisent l’impression à la fois d’une accélération du mouvement et d’une amplification harmonique. Dans Castles in Spain, Schmitt se permet beaucoup plus de souplesse que dans la version orchestrale, avec des indications agogiques (« Pressez légèrement », « Pressez davantage », « Revenez peu à peu au mouvement ») ou l’introduction d’arpégiations ponctuelles qui confèrent à ce mouvement une grande élasticité rythmique – élasticité qu’il serait sans doute bien plus difficile d’exiger d’un grand orchestre symphonique. Quant au dernier mouvement, le Saut périlleux du poulet, il fait la part belle aux tierces, tirant parti de toutes les manières de les combiner (en traits, en accords, en doublures mélodiques, etc.) que l’on peut rencontrer dans la littérature pianistique, pour composer une grande page virtuose.
Jusqu’ici, et si l’on excepte la courte suite Small Gestures (1940) et le bref Prélude… pour une suite à venir (1948), l’œuvre pour piano la plus tardive de Florent Schmitt à avoir fait l’objet d’un enregistrement était Enfants, composée juste avant le début de la deuxième guerre mondiale (et également orchestrée par la suite). Les trois cycles enregistrés ici montrent que Florent Schmitt n’a en fait jamais abandonné le piano, y compris dans ses toutes dernières années. Plus encore, elles attestent de la centralité de l’instrument dans le processus compositionnel de Florent Schmitt, même lorsque son imagination le poussait vers d’autres effectifs instrumentaux. Il y a quelque chose d’émouvant à se dire que le compositeur aura attendu sa quatre-vingtième année pour composer sa première Sonate pour piano… et finalement ne jamais la publier ! Espérons donc que cet enregistrement, et la découverte des œuvres qu’il contient, contribueront à éclairer d’un jour nouveau la production pianistique de Florent Schmitt.
Auteur : Clément Canonne
La réception critique des œuvres tardives de Florent Schmitt
De quel traitement médiatique les œuvres tardives de Florent Schmitt ont-elles fait l’objet ? Selon quelles catégories ont-elles été perçues et appréciées par les critiques ou chroniqueurs musicaux au moment de leur création ?
Pour qui connaît les positions de Schmitt durant le second conflit mondial et sa condamnation en 1946 par le comité d’épuration des gens de lettres, auteurs et compositeurs, il aurait été loisible de penser que le contexte politique et moral ait fortement coloré les discours publics portant sur le compositeur durant les années qui suivent la libération. Pourtant, ce prisme est quasiment absent des différents textes que l’on peut recueillir dans la presse d’alors – si l’on excepte un article anonyme des Lettres françaises du 15 mars 1946 intitulé « Messieurs les ressuscités » regrettant la présence de Schmitt à l’Opéra-Comique et son manque de pudeur eu égard à son rôle récent de co-président honoraire du « Groupe Collaboration ». Au contraire, le cadrage médiatique du Schmitt de l’après-guerre se caractérise avant tout par une insistance sur la grandeur de son œuvre et, de façon indissociable, sur la très haute respectabilité de sa personne. Claude Baignères affirme ainsi qu’il « compte parmi les sept ou huit génies créateurs de ce demi-siècle » (Le Figaro littéraire, 21 juillet 1951), quand Bernard Gavoty et José Bruyr le dépeignent successivement comme « le “tempérament” musical le plus puissant de notre époque » (Le Figaro, 12 juin 1948) et comme « l’un des plus grands compositeurs de ce temps » (L’Est républicain, 10 septembre 1952).
Cette respectabilité est d’abord de nature institutionnelle : Schmitt est bien sûr vu comme se situant à la pointe de la consécration « officielle » au sein de l’espace musical français, son ancienne fonction de directeur du conservatoire de Lyon comme son élection à l’Institut étant fréquemment rappelées. Mais elle s’inscrit aussi et surtout dans un ordre symbolique international, les critiques estimant que Schmitt a déjà contribué, par l’abondance et la qualité de sa production musicale, à l’excellence du patrimoine culturel français. Il est ainsi qualifié tour à tour de « plus grand de noscompositeurs vivants » (Cols bleus, 9 juillet 1948) ou de « plus éminent des compositeurs français contemporains » (Le Patriote de Nice et du Sud-Est, 7 mai 1949), et certains, comme Charles Pons, rappellent qu’il est l’un des derniers représentants vivants d’une génération qui, comprenant Debussy et Ravel, « conduisit l’école française sur le chemin de la gloire » (L’Ordre, 1er avril 1947). Surtout, il est considéré comme une figure capable de rayonner sur la scène mondiale (Pierre Merlateau dit par exemple de lui qu’il est « universellement connu et apprécié hors de France » ; L’Enseignement secondaire et technique, 24 novembre 1945) et de rivaliser avec les autres gloires nationales du moment : « Serge Prokofiev [est] le musicien le plus illustre de la Russie, et s’adresser à lui est comme faire appel, chez nous, à un Florent Schmitt » (Pierre Michaut, « La jeune musique et le Cinéma », Filmagazine, 20 juin 1946).
La respectabilité octroyée à Schmitt s’articule bien sûr aux qualités spécifiques que l’on reconnaît à son œuvre. Ce qui caractérise son identité esthétique et musicale, selon ses commentateurs, c’est d’abord son éternelle jeunesse d’esprit – Marcel Schneider dit de lui qu’il « porte si allègrement son âge qu’on se refuse à l’appeler un vieil homme » (Combat, 9 octobre 1950). André Jolivet déclare par exemple avoir « beaucoup de mal à le considérer comme un octogénaire, tant il rayonne de juvénile cordialité […] et d’une puissance créatrice toujours renouvelée » (Journal des J.M.F., 4 octobre 1950). L’intense activité compositionnelle du Schmitt de l’après-guerre est ainsi imputée à la même générosité créatrice qui avait été à l’origine des œuvres marquantes de son début de carrière dans les années 1900 : « Je ne puis passer sous silence un événement de cette taille, l’arrivée au cap de la quatre-vingtième année d’un maître sur lequel tout ce temps écoulé n’a pas eu de prise : son Quatuor op. 112, de 1948, n’est pas moins débordant de sève que le Quintette ou le Psaume XLVI, qui ont imposé son nom il y a un demi-siècle » (Marc Pincherle, « Un anniversaire », Les Nouvelles littéraires, artistiques et scientifiques, 26 octobre 1950). Cette jeunesse et cette vivacité d’esprit sont également reliées par les discours critiques à l’intransigeance et à l’humour à la fois cinglant et facétieux de Schmitt, qui se manifeste autant par ses répliques fameuses lancées lors de tel ou tel concert que par l’ironie qui nimbe les titres de ses œuvres.
L’image de travailleur fougueux et intransigeant trouve un prolongement logique, au sein des discours médiatiques, dans la focalisation sur la densité de son écriture. On aime ainsi régulièrement rappeler à quel point le compositeur aime la richesse sonore, en reprenant à l’occasion l’anecdote mythique rapportée par Émile Vuillermoz d’un Schmitt supervisant les répétitions de son Psaume XLVI et ajoutant des parties supplémentaires à tout pupitre qu’il surprenait à ne pas jouer. À propos de ses œuvres de musiques de chambre tardives, Bernard Gaboty écrit par exemple : « [Schmitt] exige de la matière musicale le maximum de richesse expressive, une opulence constamment renouvelée. De là, quand il écrit une œuvre de chambre, à surmener les exécutants, il n’y a qu’un pas, et Schmitt s’en voudrait de ne le pas franchir » (Le Figaro, 12 juin 1948). Cet amour de l’écriture dense se porte alors en priorité, selon les critiques, sur les paramètres harmonique, rythmique et timbrique – son sens de l’orchestration étant fréquemment loué. Émile Vuillermoz, encore lui, écrit notamment à propos de son Trio à cordes op. 105 : « C’est par la mobilité constante des trois parties concertantes qu’il nous donne l’illusion d’un matériel sonore imposant. Ses dessins mélodiques et rythmiques s’entrecroisent, se superposent, se poursuivent, jouent à saute-mouton et créent pour l’oreille une impression d’ubiquité » (Le spectateur, 25 novembre 1947).
Le Schmitt tardif est enfin présenté comme un créateur sûr de ses moyens techniques et de son « métier » : « Sa musique […] des dernières années est celle d’un homme dans la pleine maîtrise de soi » (Marcel Schneider, « Pour fêter les 80 ans de Florent Schmitt », Combat, 9 octobre 1950) ; « Il n’est guère à cette heure de pensée plus riche qui s’impose avec cette souveraine maîtrise, avec une domination plus absolue de la matière sonore » (Paul Locard, « La musique », Rolet, 1erjuillet 1948).
Ces différentes dimensions de l’image esthétique et musicale de Schmitt que cristallise la presse d’après-guerre se retrouvent dans les quelques textes critiques spécifiquement consacrés aux trois œuvres réunies sur cet enregistrement – ou du moins, dans le cas des Scènes de la vie moyennes et de la Sonate, à leurs avatars orchestral (la version pour orchestre des Scènes de la vie moyenne) ou de chambre (le quintette à vents Chants alizés).
Du Clavecin obtempérant créé par Marcelle de Lacour en 1946, José Bruyr salue ainsi avant tout autre chose l’opulence sonore – questionnant, au passage, l’ajustement de l’écriture à l’instrument de destination, et rejoignant par-là, incidemment, l’analyse de Clément Canonne dans le présent livret : « Voici trente ou quarante ans, […] la musique, disait-on, glissait au joli-joli, à l’exquis, au ciselé, au précieux, au rare, à l’équivoque et à l’évanescent. Ce fut alors au seul Florent Schmitt de soutenir les vertus de celle qui vous en met plein la trompe d’Eustache. Ce en quoi il n’a pas changé. Discutez tant que vous voudrez du “clavecinisme” de ce Clavecin obtempérant que vient de nous révéler la parfaite Marcelle de Lacour, dédicataire ; ne discutez point de sa somptuosité tour à tour scintillante, ou charnue » (Gavroche, jeudi 25 avril 1946).
Le même José Bruyr commente quelques années plus tard les Chants Alizés en développant à nouveau le thème de la densité d’écriture, mais en évoquant cette fois l’ensemble de la carrière de Schmitt ainsi que son ardeur laborieuse et son humour à la fois paratextuel et musical : « Notre “cher Florent”, comme il aime qu’on l’appelle, n’a rien perdu de cet humour à froid qui lui fit appeler d’autres œuvres À contre-voix ou bien Le clavecin obtempérant, celle-ci dédiée à la grande claveciniste bisontine Marcelle de Lacour. […] Ce grand travailleur n’a rien perdu de cette ardeur qui, en soixante ans, lui a fait édifier du crayon et de la gomme (de la gomme surtout !) une œuvre aérée. […] C’est bien d’airain que semble faite, c’est bien en bronze que semble coulé ce nouveau quintette. […] Ses cinq interprètes […] opèrent à perte de souffle et en ont plein les mains : c’est dense, serré, noué comme fruit de plein vent. [Ce quintette] vaut par une maîtrise instrumentale incomparable, de sa première petite fanfare martiale au point d’en être un rien wagnérienne, jusqu’à cet accord, oserais-je dire, “en pied de nez” qui le termine » (José Bruyr, « Deux grandes premières : Les Chants Alizés de Florent Schmitt, Le Golgotha de Frank Martin », L’Est républicain, 10 septembre 1952).
Mais ce sont bien les Scènes de la vie moyenne qui captent le plus d’attention médiatique. Un premier article de France soir (21 septembre 1950) propose une sorte de court teaser de l’œuvre alors même que celle-ci n’est pas achevée et que Schmitt n’en a laissé filtrer que les titres comiques, dont le chroniqueur juge qu’ils témoignent à eux seuls de la « jeunesse » et de la « personnalité » du compositeur octogénaire. Un second texte de Bernard Gavoty (écrivant ici sous le pseudonyme de Clarendon) commente l’œuvre en mettant en tension les deux traits esthétiques de Schmitt que sont la légèreté comique et la profondeur de l’écriture. Il estime en effet que le choix des titres est inadapté en ce qu’ils nuiraient à une juste évaluation de la substance musicale des pièces de cette suite : « Je me demandais, en écoutant aux Concerts Colonne, sous la brillante direction de M. Paray, le dernier ouvrage de Schmitt, si ce grand musicien avait eu raison d’inscrire en tête de chacune de ses quatre Scènes de la vie moyenne une épigraphe humoristique. Il l’a fait spontanément : c’est un des traits de son caractère. Mais je crains qu’à plus d’un auditeur, l’enseigne ne dissimule – si j’ose écrire – la marchandise. […] Ce serait vraiment dommage pour cette charmante partition, qui est bien autre chose et mieux qu’un livre d’images. […] Une orchestration fine et lumineuse diaprait ces quatre tableaux, à la fois campagnards et lyriques. Ah ! Le joli langage, la belle pensée ferme, et pleine, la jeunesse opiniâtre d’un octogénaire insensible aux “glaces” de l’âge ! » (Le Figaro, 2 novembre 1950).
Enfin, une critique approfondie de Paul Locard remet enveloppe les Scènes de la vie moyenne de l’ensemble des catégories de perception et d’appréciation précédemment évoquées, de l’écriture opulente jusqu’à la fraicheur d’esprit en passant par la puissance de travail et d’inspiration : « Vivant, Florent Schmitt aura eu son trimestre avec les hommages offerts à un musicien dont on peut dire qu’il demeure non seulement l’orgueil mais aussi, par son inépuisable fécondité, l’espoir de sa génération. Guy Ropartz, Koechlin et d’autres encore… Que d’hormones dans les harmonies, que de vitamines recèlent les douze degrés de la gamme chromatique. Planté quasiment nonagénaire s’asseyant six heures durant devant son clavier. […] Aussi bien ne venait-il pas de nous gratifier aux Concerts Colonne d’une œuvre nouveau-née, les Scènes de la vie moyenne dont le seul titre atteste que sa jeunesse n’a pas abdiqué. […] Il vous est arrivé, n’est-ce pas, d’hésiter devant les énigmes de ces épigraphes à l’abri desquelles l’humour de Schmitt aime de se dérober. Les trois chansons de Kerob-Shal, Cançunik, Sonate libre en deux parties enchaînées (Ad modum Clementis Aquae). La vie moyenne, c’est celle de La Dame du Photographe de Colette, la Marche au marché ; Ancentick Dance (La Danse du panier), Castle in Spain, trêve que la ménagère octroie à ses devoirs, enfin le Saut périlleux du poulet. Je ne jurerais pas qu’en l’absence d’un éclaircissement on découvre d’emblée le sens de cette transposition. Il est un degré de transparence auquel la musique ne saurait prétendre. Mais, les yeux décillés, pour qui sait lire, il est possible de découvrir entre le son et la pensée, dans une inflexion mélodique, dans le mouvement d’un rythme à la lueur d’un timbre ou d’un accord la subtilité d’une inspiration littéraire. D’ailleurs la musique dite “à programme” doit rester avant tout, et en soi, de la musique. Et le régal est délicieux. Que nous promettent ces “juvenilia” dont on serait heureux de retrouver, parfois, la fraîcheur dans maintes pages tracées par la plume d’un adolescent ? » (Rolet, 30 novembre 1950).
Auteur : Alexandre Robert
Les mots d’humour de Florent Schmitt
L’humour se découvre dans l’œuvre de Florent Schmitt comme un éléphant dans la pièce dont on ne saurait trop pourquoi il a atterri là. Nombreux sont les critiques, musiciens et musicologues d’hier ou d’aujourd’hui, qui se sont penchés sur la verve comique du « sanglier des Ardennes », puisque tel était son surnom reçu en référence à ses origines lorraines supposées lui avoir soufflé cette verve (à un ou deux départements de décalage). Presque tout aussi nombreux sont celles et ceux qui se sont contentés de signaler cet humour quelques exemples à l’appui, mais sans le creuser, comme si cela touchait moins à l’étoffe de la personne qu’à l’ornement du personnage. Tentons alors d’explorer l’énigme en partant du principal intéressé. Schmitt savait qu’il avait de l’humour. Il était conscient de ce qui était devenu un élément central de sa double image publique, celle de compositeur respecté et celle de critique redouté. Une archive radiophonique datant de 1956, que l’on peut aisément trouver sur Internet, nous en donne un aperçu des plus vivants[1]. Schmitt est interrogé par Bernard Gavoty, célèbre critique musicale de l’époque, lors d’une conférence publique donnée dans le cadre des Jeunesses Musicales de France. Il répond du haut de ses 86 ans d’un ton flûté et pince-sans-rire en parfaite symbiose avec le personnage de vieux routier de la musique qu’il se délecte visiblement de jouer. La salle est conquise et rit de bon cœur à ses réparties. Schmitt en profite pour gratifier le public du souvenir de quelques-uns de ses exploits en matière de mots d’esprit et de petites phrases, dont certaines remontent à près de 45 ans. Par exemple face à une cohorte d’opposants bruyants et guindés le 29 mai 1913, jour de la première du Sacre du printemps de Stravinsky au Théâtre des Champs-Élysées, il avait décoché un « Silence là-haut, les grues du XVIe ! » qui avait faite date. Indice de son usage presque promotionnel, cette saillie était déjà reprise dans l’ouvrage Autour de Florent Schmitt (1927) de Pierre-Octave Ferroud, l’un de ses anciens élèves. Si nul, lui-même encore moins qu’un autre, ne doute de l’humour de l’homme et plus encore celui du critique, en saisir les ressorts dans son œuvre musicale s’avère une tâche plus compliquée. Tel est ce qui explique, peut-être par contraste, le relatif silence dont cet aspect fait l’objet dans la littérature, à l’exception de l’accent mis sur la masse de titres, de sous-titres et d’indications dans les partitions qui, au sein des quelques 140 numéros que comptabilise l’œuvre de Schmitt, se signalent par leur caractère explicitement comique. Puisqu’il s’agit là de sa facette sans doute la plus accessible, abordons l’humour dans les œuvres de Schmitt par ce biais.
Dans sa biographie du compositeur publiée en 2012[2], Catherine Lorent dévoue une partie de son chapitre sur l’humour de Schmitt à ces diverses mentions verbales comiques que l’on appelle aussi des « paratextes »[3]. En émerge une typologie éclairante, bien que sommaire, divisée en quatre catégories distinctes en fonction du procédé comique que mobilise Schmitt. La principale catégorie est formée par les titres en calembour. On y trouve entre autres cas la Suite en rocaille op. 84 (1935) qui n’a rien de « rocailleuse » mais évoque, dans la veine néo-classique de l’époque, le style galant du XVIIIesiècle roccoco ou « rocaille ». Citons la Suite sans esprit de suite pour piano ou orchestre op. 89 (1937) formée de cinq pièces inspirées par des danses du monde sans aucun lien entre elles, le quatuor pour piano, clarinette, hautbois et basson À tour d’anches op. 97 (1943) basé sur l’expression « à tire d’ailes » et sur la présence exclusive d’instruments à anches (piano excepté), Clavecin obtempérant op. 107 dans le présent enregistrement (1945) en référence au Clavier bien tempéré de J.S. Bach, ou encore le quintette à vents Chants alizés op. 125 (1955) en référence aux Champs-Élysées et basé sur la Sonate pour piano du présent enregistrement. Viennent en deuxième lieu les titres intertextuels à clés. Ils font allusion de façon plus ou moins cryptée, mais sans calembour, à des réalités extérieures à l’œuvre. Par exemple la Sonate libre en deux parties enchaînées op. 68 sous-titrée Ad modus clementis aquae. Parue en 1919 juste après la fin de la Première guerre mondiale, elle réfère à Georges Clémenceau (dont le nom est ici traduit en latin de cuisine) et à son journal L’Homme libre fondé en 1913 et rebaptisé L’Homme enchaîné après l’invasion de 1914. De même avec Habeyssée op. 110 (1947), une pièce pour violon et orchestre ou piano dont le titre faussement exotique est une simple transcription de la prononciation des trois mouvements A, B, C de l’œuvre. Ou encore Kérob-Shal op. 67 (1920-1924), un cycle de trois mélodies pour voix et piano dont le titre, lui-aussi faussement exotique, est formé de la première syllabe du nom des trois poètes sur lesquels Schmitt a composé sa musique : René Kerdyk, Georges Jean-Aubry et René Chalupt).
La troisième catégorie conserve la dimension de créativité verbale du calembour mais, cette fois, sans l’allusion à une réalité de départ. Il s’agit des titres fantaisistes, enfantins, « loufoques » selon le terme choisi par Lorent dans une filiation directe avec Erik Satie, pour qui Schmitt éprouvait amitié et admiration. Citons les Essais de locomotives pour orchestre op. 103 (1943), la Marche de la classe en route vers les libres azurs pour orchestre d’harmonie (sans opus, 1894), le mélodrame Fonctionnaire MCMXII op. 74 sous-titré Inaction en musique (1924), qui narre la journée d’un fonctionnaire tire-au-flanc caricatural et dont le titre, formé d’un substantif et d’un nombre en chiffres romains fait figure d’écho inversé au Psaume XLVII op. 38, une œuvre monumentale et nullement humoristique considérée comme le chef d’œuvre de Schmitt depuis sa création en 1904. Dans une veine semblable figurent les Musiques foraines op. 22 (1902) et Une semaine du petit elfe Ferme-l’œil op. 58 (1912), deux suites pour piano à quatre mains inspirées par l’univers du cirque et des contes pour enfants. Enfin, de façon plus anecdotique, figurent les titres et sous-titres empruntés à des genres musicaux historiquement comiques. Il s’agit des nombreux scherzos, scherzettos, humoresques, pièces « burlesques » et « grotesques » qui parsèment l’œuvre de Schmitt.
Dès que l’on quitte les panoramas généraux en cherchant à pénétrer l’humour des œuvres de Schmitt dans leur singularité, les choses se corsent sur au moins deux plans : d’une part les catégories de mentions verbales comiques décrites ci-dessus se mélangent voire se brouillent au sein d’une même œuvre ; d’autre part les mentions verbales d’une même œuvre ne sont pas toutes comiques. L’humour se fait alors soit visiblement masqué (donc uniquement accessible via l’écoute musicale, de préférence attentive voire analytique), soit carrément absent. Les trois œuvres enregistrées dans le présent disque par Clément Canonne illustrent ce double processus de brouillage et de hachurage du comique verbo-musical chez Schmitt.
Les Scènes de la vie moyenne constituent le cas le plus transparent. Tous les types de mentions verbales y sont explicitement comiques, ainsi que l’a montré Philip Nones dans le remarquable site internet qu’il consacre à Schmitt depuis 2012[4]. Le titre du cycle est un titre à clés. Il fait en premier lieu référence à un modèle de titre de roman fort prisé par les générations romantiques. On le retrouve dans les Scènes de la vie de bohème de Henri Murger et dans les titres des sections qui composent les Études de mœurs dans la Comédie humaine de Balzac : Scènes de la vie privée, Scènes de la vie de province, Scènes de la vie parisienne, etc. Mais ce n’est pas son seul sens. L’adjectif « moyenne » peut aussi faire allusion au Moyen Âge par contagion sémantique avec trois termes présents dans les titres des mouvements : « marché », « anseatic » et « castles ». Tous trois connotent en effet des réalités médiévales bien connues : le château, le marché et les hanses, qui étaient des associations de bourgeois marchands puis de villes dominées par les marchands à des fins de monopole commercial. Envisagées conjointement, ces deux significations apparentent les Scènes de la vie moyenne au ton et à l’humour flaubertiens[5]. Ces Scènes représentent le récit de la journée d’un personnage probablement médiocre (un bourgeois autosatisfait type Monsieur Homais si on extrapole l’allusion aux bourgeois hanséatiques) qui va faire ses courses au marché dans un Moyen Âge de carton-pâte. Notons au passage l’ironie pour ainsi dire « performative » de cette œuvre particulièrement virtuose qui raconte, paradoxalement, un épisode trivial de la vie d’un homme moyen et dépourvu de toute « virtuosité » au sens littéral du terme, c’est-à-dire d’excellence à la fois innée et travaillée dans l’exercice d’une activité digne de considération (dont on peut affirmer sans trop de risque que n’en fait pas partie l’achat d’un poulet au marché). Quant aux titres des quatre mouvements du cycle, ils font office de titres des chapitres de ce mini-roman musical. La marche au marché est un calembour construit sur le même modèle que la Suite sans esprit de suite. Le terme « marche » réfère à la fois au genre musical de la marche et au personnage qui se rend au marché en marchant « d’allure placide mais avisée », comme le précise l’indication expressive au début de la pièce. Anseatic dance creuse le sillon du calembour en jouant sur les deux graphies possible de l’adjectif « hanséatique ». La version sans le h initial connote alors aussi bien les ligues marchandes du Moyen Âge que la anse d’un panier qui « danse » au rythme des pas « allègres » (comme le précise l’indication expressive de début) du personnage tout heureux d’aller faire ses courses. Dans le manuscrit de la version pour orchestre, Schmitt a d’ailleurs indiqué comme sous-titre : Traduction libre: Danse de l’anse (du panier). Castles in Spain combine allusion et loufoquerie, d’une part en référant aux « châteaux en Espagne », prototype d’un bien merveilleux que l’on rêve de posséder, d’autre part en étant formulé en anglais, semblablement au titre précédent. Le choix de l’anglais à deux reprises peut être compris comme une façon possible de suggérer soit le snobisme ridiculisé du personnage prudhommesque mis en scène par Schmitt, soit le propre snobisme assumé de Schmitt face à ce personnage dont les rêves médiocres se limitent à ce qu’il va mettre dans son « panier anséatique ». Toujours dans le manuscrit de la version pour orchestre, le sous-titre confirme l’intention satirique à la Flaubert : La phase sentimentale … désir d’évasion — ou simple bovarysme. Le fin mot de l’histoire nous est donné dans le non moins loufoque titre final : il s’agit ni plus ni moins d’un poulet qui effectue un « saut périlleux », et quel saut… ? Peut-être celui qui lui permet d’échapper au panier virevoltant de son acheteur satisfait, ou celui qui le plonge dans le plat qui le cuira.
Les mentions verbales de Clavecin obtempérant laissent déjà transparaître un comique à la présence plus intermittente. Seul le titre du cycle est explicitement comique via le calembour avec le Clavier bien tempéré de J.S. Bach. En revanche, les titres des mouvements sont de simples numéros. Il en va de même pour les indications agogiques et expressives, qui sont conformes aux standards habituels. La seule mention explicitement comique est la date d’achèvement du cycle, imprimée en bas de la dernière page de la partition : « Mi-août (fête des chats) XLV », c’est-à-dire 1945, sachant que la partition est publiée en 1947. Ce calembour qui joue sur l’homophonie entre la mi-août et le miaulement du chat devait être dans l’air du temps. Ainsi quelques années plus tard, en 1949, Ray Ventura en fera la base de l’un de ses grands succès : À la mi-août. On retrouve en sus du caractère félin de cette indication le snobisme de la numérotation en chiffres romains. Notons que Schmitt n’en était pas à son coup d’essai en matière de jeux de mot aoûtiens. Il avait eu recours au même procédé dans sa Suite en rocaille achevée en 1934, où l’on trouve à la fin du dernier mouvement une mention comique en russe de cuisine « Mosk-août MCMXXXIV ».
La Sonate pour piano est le cas le plus problématique et le plus intéressant. À première vue l’humour ne semble plus masqué mais carrément absent. L’œuvre ne contient ni titres ni indications qui puisse être considérées comme comiques. Cela dit, il s’agit en même temps de la première version du cycle des Chants alizés pour quintette à vents qui, lui, s’inscrit plus nettement dans une veine comique. Outre son titre son titre en forme de calembour, ce sont les différences notables entre la version pour piano et la version pour quintette à vents qui en attestent. Le manuscrit autographe de cette Sonate, conservé à la Bibliothèque nationale de France sous la cote MS-13605, contient de nombreuses modifications en vue de sa transformation en quintette à vents. À commencer par l’indication expressive du premier mouvement « Un poco maestoso » dans la Sonate qui prend une tournure ironique dans les Chants alizés et devient « D’une gravité quelque peu martiale ». Tant la nature de ces modifications que le choix de les faire ou non selon les mouvements semble être conduit par une volonté d’homogénéisation des quatre mouvements de la Sonate, qui sont tantôt humoristiques tantôt non, vers un contenu uniformément humoristique dans les Chants alizés. Autrement dit, ces modifications opèrent la transformation d’un matériau musical non humoristique (ou potentiellement humoristique, tout l’enjeu théorique se situe dans cette alternative) en musique humoristique. Une telle transformation passe par l’accentuation, dans les mouvements de la Sonate qui en étaient dépourvus, de traits formels le plus souvent utilisés et perçus comme des marqueurs musicaux de contenu humoristique ou de ce qu’on appelle parfois le « style scherzando » en référence au scherzo classique et romantique (le terme scherzo signifie « plaisanterie » en italien). Ces traits de style scherzando concernent l’ensemble des paramètres de la forme musicale[6] :
• Hauteur : contraste de registre, ambitus large, recours aux registres extrêmes
• Mélodie : lignes mélodiques brisées et/ou disloquées, ornementation opulente et/ou répétitive
• Harmonie : usage du mode majeur, enchainements harmoniques inattendus et/ou hors cadre, usage abondant de dissonances hors contexte
• Tempo : préférence pour le tempo rapide, contrastes de tempos
• Rythme et mètre: irrégularités rythmiques et métriques, syncopes, cellules rythmiques répétitives (ostinato), notamment dans l’accompagnement, préférence pour les valeurs brèves
• Intensité : contrastes de nuances, recours aux intensités extrêmes, silences soudains
• Timbre : contrastes de timbres, usages de staccatos et de pizzicatos
• Forme : éclatement de la forme globale, jeux formels à grande échelle, mélange des styles
Si on compare les deux versions du premier mouvement, celui de la Sonate et celui de Chants alizés, en particulier via les modifications ajoutées au crayon dans le manuscrit de la Sonate, on constate que les modifications introduisent presque toutes des traits de style scherzando. Rien qu’en se limitant aux 30 premières secondes du premier mouvement, on citera les suivantes : une accentuation des contrastes de registre, de nuances et de timbres, l’élargissement de l’ambitus, la dislocation de la mélodie, une ornementation plus riche et contenant plus de notes répétées, des valeurs rythmiques plus brèves, davantage de staccatos ou encore des enchainements harmoniques plus inattendus et dissonants. Cela étant, on pourrait aller plus loin. Afin d’observer si les modifications apportées par Schmitt induisent effectivement la compréhension, par l’auditeur, du fait que les Chants alizés communiquent un contenu plus comique que la Sonate, une expérience intéressante consisterait à présenter les deux versions de ce premier mouvement dans les deux formations existantes (piano seul et quintette à vents) en variant pour chaque formation la présence ou l’absence de tel (ensemble de) traits de style scherzando supposé être vecteur d’un contenu comique.
Le troisième mouvement, à tempo lent, contient également de substantielles modifications entre la version de la Sonate et celle des Chants alizés, même si leur orientation comique n’est pas aussi claire que pour le premier mouvement. Quant aux deuxième et quatrième mouvements, ils connaissent moins de modifications, car leur version originale dans la Sonate possède déjà de nombreux traits de style scherzando. Notons au passage que le deuxième mouvement de la Sonates’apparente à un authentique scherzo de sonate ou de symphonie par sa structure binaire avec reprise de la partie initiale en mesure binaire, reprise précédée d’un trio central exprimant une tonalité plus délicate et rêveuse sur une mesure ternaire. L’ensemble rappelle les stéréotypes de la valse, au point que Schmitt parlera même de « Mouvement légal (de valse) » dans le deuxième mouvement d’À tour d’anches. On retrouve la même configuration formelle et expressive dans le deuxième mouvement de Clavecin obtempérant et dans le Saut périlleux du poulet qui achève les Scènes de la vie moyenne. Le modèle implicite de ces différents cas est probablement la Bourrée fantasque d’Emmanuel Chabrier, un compositeur que Schmitt admirait éperdument et en hommage à qui il intitulera Bourrée-bourasque le quatrième mouvement de son quatuor avec piano Hasards op. 96.
Les répliques drôles et cinglantes de l’homme public, le travail du mot d’esprit dans les mentions verbales des œuvres, la maitrise de procédés compositionnels comiques… Les trois œuvres enregistrées par Clément Canonne nous permettent de mesurer l’importance et la diversité que tient l’humour dans l’œuvre de Florent Schmitt. Mais pas encore de l’expliquer. Car au fond, pourquoi tant de bons mots, de titres facétieux et de styles scherzandos ? Qu’avait-il besoin d’être et de créer de la sorte alors qu’il n’avait déjà plus rien à prouver au regard des œuvres « sérieuses » qui l’avaient fait connaître comme le Psaume XLVII ou La Tragédie de Salomé ? Ces questions font appel aux ressorts psychologiques et moraux de la personnalité de Schmitt autant, si pas davantage, que ses orientations musicales et esthétiques, inabordables en l’état donc. Mais il sera nécessaire de s’en saisir un jour si l’on souhaite éclaircir les ressorts profonds qui animaient ce « musicien de l’humour et de la grandeur » ainsi que l’appelait le musicologue belge José Bruyr dans un fantaisiste article-portrait au titre éponyme[7]. Et comme souvent quand manquent les études parlent les témoignages, laissons le mot final à la clairvoyance de l’un de ses plus proches et fidèles amis, le critique Émile Vuillermoz :
« Certes, dans notre cercle effervescent, il était entouré d’une admiration sincère et nul ne songeait à voir en lui un musicien trop attaché aux traditions et aux disciplines du passé, mais c’est lui qui éprouvait, sans l’avouer, une sorte de gêne d’être si différent de ses camarades, la gêne d’un homme ‘trop grand pour lui’ qui essaie de dissimuler sa haute stature (…). On le devinait à mille détails, à sa façon de se railler lui-même, à son humour sarcastique, au choix de certains de ses sujets, à sa recherche des jeux de mots un peu saugrenus qu’il imposait comme titres à ses œuvres pour qu’on ne l’accuse pas de se prendre trop au sérieux. La magnifique stabilité, le solide équilibre de son génie devenaient son secret tourment. Il m’a dit un jour avec une ironie qui dissimulait mal une réelle amertume : ‘Je suis dégoûté d’écrire de la musique dans une époque comme la nôtre : la partition que je commence est déjà démodée lorsque je la termine !’ »[8].
Auteur : Hugo Rodriguez
Un laboratoire mobile pour les formes musicales à inventer L’Ensemble Urborigène est un projet en gestation, une constellation
Pour ce deuxième album, l’ensemble Kimya invite Garth Knox en tant que soliste et compositeur. Le programme s’est
Dans l’entrelacs des mondes sonores naît une rencontre insolite, entre deux voix aux modalités expressives si différentes mais
Urborigène Records est un label discographique lyonnais né en 2010, sous l’impulsion du percussionniste et compositeur Roméo Monteiro.